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回首看萧红
文：林贤治
萧红是现代中国的一位伟大的平民作家。
说她伟大，是因为她在短暂的一生中，始终体现了对穷人和妇女的弱势者群体的灵魂的皈依。她的善的爱、悲悯与同情是广大的，而且，这与她对民族传统文化的专制性，以及社会不公的批判联系在一起，显示着一种人性的深度。当她以书写的方式表达着所有这些的时候，无视任何范式，而创造出了极具个人特质的自由的风格。在她的一百余万字的文学遗产中，至少有两部诗性悲剧《生死场》和《呼兰河传》，一部讽刺喜剧《马伯乐》，堪称经典之作。
婚恋史：生为女人
1911年，萧红出生于黑龙江省呼兰县的一个地主家庭。父亲专制而保守，在萧红初中毕业以前，就为她订了婚，毕业后不再让她上学。这样，她的接受教育及自由婚姻的权利过早地被剥夺了。周遭房客的女人、农妇，和她们的女儿，以不断重复着的险恶的命运呈示给她。她感到恐怖。
上个世纪三十年代，五四的大潮已落，而流风仍在。这时，萧红已经是一个读过易卜生的《娜拉》和鲁迅的《伤逝》的青年了。为了求得新知和爱情，她决然离家出走，远赴北平。正如鲁迅在题作《娜拉走后怎样》讲演中说的：“梦是好的，否则，钱是要紧的。”由于家庭断绝经济来源，半年之后，她被迫返回老家，遭到软禁；不久，又逃了出来，流浪在哈尔滨街头。最后，在打熬不下去时，她只好找未婚夫王恩甲，开始有条件的同居。
很快，萧红发现受骗，于是再往北平，试图寻找一种独立的生活。王恩甲追踪而至，结果返回哈尔滨的一家旅馆，实际上成了“人质”。在她怀孕数月的时候，王恩甲弃她而去，所欠旅馆的巨额费用全部押在她的身上。旅馆发出警告，如果她无力偿还，将有被卖做妓女的危险。
萧红在绝望之际，写信向《国际协报》求援。这时，作为报社的一名业余编辑的萧军出现了。两人迅即坠入爱河。稍后，萧红趁哈尔滨发大水的机会逃了出去，与萧军结合。在萧军的帮助下，萧红在医院里产下一个女婴，贫困中被迫送人；正是这 “弃儿”，成为她，一位无力抚养孩子的年轻母亲的永久的伤痛。此后，他们一面维持生计，一面开始写作，在朋友的资助下，出版了两个人的作品合集《跋涉》，但是随即遭到查禁。
萧红与萧军
当时，整个东北已经沦为日本侵略军的占领区。他们不愿做亡国奴，于1934年6月逃离“满州国”，南下青岛，继迁上海，过起动荡的流亡生活。
在上海，他们找到鲁迅。正如萧红说的，“只有他才安慰着两个飘泊的灵魂”。通过鲁迅，他们的文稿陆续得到发表，在十里洋场中很快便站稳了脚跟。
就在他们冉冉上升为两颗闪耀的文坛新星的时候，家庭共同体出现了可怕的裂痕。
对于萧军，萧红是爱的，感激的，但也有着明显的不满。主要是因为，萧军一直以强大者和保护者自居，对萧红缺乏必要的尊重，时有发生的戏谑与讥嘲，也是脆弱的萧红所不能忍受的；尤其是家庭暴力，譬如为作家靳以和梅志所见证的脸部外伤，所给予萧红的屈辱和损害是深重的。萧军的婚外恋，使萧红自觉被抛弃，加剧了内心的创痛；为此，她曾经一度远走东京；回国后，第三次流寓北平。1937年，抗日战争爆发。生活所加于萧红的痛楚，虽然一时为抗日的热情所遮蔽，而伤口仍然因了某种契机而暴露出来。1938年春，在西安，她终于与萧军在平静中艰难分手了。
继而相恋同居的，是东北作家端木蕻良。这种关系，萧红一直维持到生命的最后一刻。
然而，有阳光的日子毕竟短暂。命运再一次戏弄萧红。当时，她已经怀上了萧军的孩子，当她由武汉至重庆，直至产下这男婴，端木蕻良都不曾陪伴在她的旁侧。她孤独，失望，无助，出院时对白朗说：“未来的远景已经摆在我的面前了，我将孤寂忧郁以终生！”
在骆宾基根据萧红生前所述写成的《萧红小传》中，写到端木蕻良对萧红的两次“遗弃”：一次在武汉，他拿到一张船票以后，抢先撤退至重庆，留下萧红一个人耽在原地，不但行动不便，在经济上也得靠朋友接济。还有一次，是在太平洋战争期间的香港，萧红病重住院，他不告而别，一共长达十八天，把照顾病人的责任完全推卸到一个认识未久的朋友骆宾基身上。据萧红的朋友孙陵提供的材料，萧红最后曾用铅笔在纸条上写下“我恨端木”几个字。在香港，萧红曾经计划摆脱端木蕻良，但却迁延着没有实行。其中，一是如她所说，为女性惯于做“牺牲”的惰性所致；再就是身体过于虚弱，一切潜在的病症都暴露出来了。她一时拿不出力量拯救自己。当时，她还抱有一个幻想，就是端木蕻良曾经许诺让她到北平他的三哥家里去养病。在长期的漂泊生涯中，她一直渴望健康和一个安静的写作环境。然而，未及等到最后，美梦就幻灭了。
萧红与端木蕻良
自由和爱情都是萧红所追求的。结果，她死在追求的道路上。她一生所承受的不幸、屈辱和痛苦，至少有一半来自她的“爱人”。而且，他们都是追赶新文化运动大潮过来的人！
萧红如何面对自己的命运呢？
她这样说：“我一生最大的痛苦和不幸，都是因为我是一个女人。”
生活史：贫困体验
出于叛逆和反抗，萧红由一个地主的女儿沦落为流浪者、穷人，构成为她的命运的全部，包括文学的命运。
在中国现代作家中，没有一个人像萧红这样被饥饿、寒冷、疾病逼到无可退避的死角而孤立无援。一个人，尤其是一个女性，要具有怎样的自由意志，方可以抵御这一切！
萧红的穷困生活，有过两个严重的阶段：最先是一个人流浪在哈尔滨街头，稍后是同萧军一起生活于商市街。萧红的自叙性散文《商市街》，忠实地记录了后一阶段的生活和个人的感受。美国学者葛浩文认为，本书可以同英国作家奥威尔的《巴黎伦敦落魄记》相比拟。奥威尔在书中描写的流浪生活，比如饥饿，典当，失去工作的恐慌与无聊，等等，许多情形与萧红的遭遇是相似的。
萧红在散文中，留下了只身流浪时饥寒交迫，呼告无门的片断情景，她饿着肚子，穿着单薄的衣服，通孔的凉鞋，无目的地行走在冰雪的大街上。铜板一天天减少，在寒夜里，差点连喝一杯热浆汁的钱也凑不够。她曾经找过亲戚，大门紧锁；去找熟人，熟人早已迁移。在深冬的夜里，她感到身上的力量完全用尽了，双脚冻得麻木，昏沉中，被一个做皮肉生意的老太婆领到家里过夜。当她在狭窄而阴暗的屋里醒来，发现套鞋被偷了；离开前，老太婆又要她留下一件衣服典当，充作她的住宿费。她像做了恶梦一般，从身上褪下单衫就走了。
她这样写下自己流浪街头的感受：“当我经过那些平日认为可怜的下等妓馆的门前时，我觉得她们比我幸福。”
萧红一无所有，即使她和萧军生活在一起时，也同样一无所有。《商市街》有多篇文章写到贫穷、饥饿与寒冷。萧红称萧军是“一条受冻受饿的犬”，其实她也一样，只是一条在外面奔跑，找职业，一条在家里忙碌，煮饭或擦地板而已。两个人都曾经借过钱，典当过；借钱总是很少，三角，五角，借到一元是很稀有的事。萧军在大风雪天出外是没有皮帽的，他借来的夹外衣，常常两个人穿，等他从外面回来，萧红就披起来忙活。在屋里，只要火炉生着火，萧红就站在炉旁；更冷的时候，甚至坐到铁炉板上去把自己煎一煎，如果没有了生火的木柈，她就披着被子坐在床上，日夜不离。有时，她把两只脚伸进炉膛里去，两腿伸得笔直，就这样对着炉门，一面取暖一面看书。萧军进门看见，还取笑说她是在“烤火腿”。
大雪总是给萧红带来不安和恐怖。半夜里，她冻得全身冰凉，即使睡去，也尽做着冻死冻僵的恶梦。她这样描述冬雪对她的侵袭：“我的衣襟被风拍着作响，我冷了，我孤孤独独地好像站在无人的山顶。每家楼顶的白霜，一刻不是银片了，而是些雪花、冰花，或是什么更严寒的东西在吸我，像全身浴在冰水里一般。”
饥饿和寒冷紧紧追逮着萧红。她常常连黑面包也吃不起。因为没有钱，早上卖面包的人提着挤满面包的大篮子到过道里卖，她始终没敢推开门。她在书里写道：“门外有别人在买，即使不开门，我也好像嗅到了麦香。对面包，我害怕起来，不是我想吃面包，怕是面包要吞了我。”她买面包欠了钱，第二天萧军起来再去买，卖面包的人立刻从他的手上把面包夺了回去。她写道：“我充满口涎的舌头向嘴唇舐了几下，不但‘列巴圈’（面包）没有吃到，把所有的铜板又都带走了。”
萧红有一篇题作《饿》的文章，其中有为了面包，她决心做偷儿的一段：
……黎明还没到来，可是“列巴圈”已经挂上别人家的门了！有的牛奶瓶也规规矩矩地等在别人的房间外。只要一醒来，就可以随便吃喝。但，这都只限于别人，是别人的事，与自己无关。
……过道越静越引诱我，我的那种想法越想越充胀我：去拿吧！正是时候，即使是偷，那就偷吧！
轻轻扭动钥匙，门一点响动也没有。探头看了看，“列巴圈”对门就挂着，东隔壁也挂着，西隔壁也挂着。天快亮了！牛奶瓶的乳白色看得真真切切，“列巴圈”比每天也大了些。结果什么也没有去拿，我心里发烧，耳朵也热了一阵，立刻想到这是“偷”。儿时的记忆再现出来，偷梨吃的孩子最羞耻。……我抱紧胸膛，把头也挂到胸口，向我自己心说：我饿呀！不是“偷”呀！
第二次也打开门，这次我决心了！偷就偷，虽然是几个“列巴圈”，我也偷，为着我饿，为着他饿。
……在“偷”这一刻，郎华也是我的敌人；假如我有母亲，母亲也是敌人……
贫困的日子，阴暗的居室，恶劣的环境，永久的焦虑，完全毁坏了萧红的健康。头痛、咳嗽、肚痛、失眠、疲乏……在她此后一生中，这些肺病、胃病、贫血、神经系统的诸多症状从来未曾消失过。可是，除了临终前的一次住院，她没有做过检查，她看不起医生。在哈尔滨，她听说有一家医院可以免费看病，老远跑了过去。这家医院看病草率不用说，取药也仍然要收费的，她没有钱，当然只好无功而返。
萧红当时的生活境况，实际上比一般的城市贫民还要差。所以，她向聂绀弩说起文学时，会说在她的小说中叙说的众多“奴隶”，地位比她高，处境比她好；她不配悲悯他们，而应该是他们悲悯她。
双重视角：穷人与女性
这样，萧红的文化身份自然生成了两个视角：一个是女性，一个是穷人。这两个视角是本体的，本源性的，又是重叠的，复合的。
作为知识女性，萧红虽然不如西方的女性主义者那么激烈，直接诉诸于政治行动，但是，在要求男女平等，反对对妇女的歧视、压迫和侮辱，争取妇女的独立自由、自主权利这些方面，她的态度是明确的，立场是始终如一的。她没有以传统的伦理观念要求男女的和谐，两性间的一致性，在她看来是只能由“男性中心社会”的瓦解，男性对女性个体的尊重所达致的。所以她认同并赞美妇女对男性的反抗，而把女性对男性的依附和顺从引为耻辱。但是，萧红看到，在中国社会底层，在农夫农妇中间，他们存在着一个更为基本的急迫的问题，就是生存的权利。在这里，生存高于一切。至少，性别问题是同人性、人权问题结合在一起的。萧红曾经表示过，男性和女性差异不大，也只是在生存这一层面意义上来说的。就是说，她在女性的视域中，多出了一个穷人的视角。这正是萧红作为一个直面人生的现实主义者，不同于一般的理念上的女性主义者的地方。
在《商市街》里，萧红就保留了这两个视角。她嘲讽富人和上流社会，对穷人寄予同情；对于萧军在男女问题上所持的轻浮态度，她同样毫无保留地给予批评，揶揄，甚至表示不屑，自然也流露着受伤之后的感慨与苦痛。什么叫“底层文学”？无论是作为穷人还是作为女性，萧红都是一个陷身于底层的人，以这样的社会身份，以及忠实于这一身份的感受写出来的文学，哪怕是足够“自我表现”的文学，也都是底层文学。
从写作第一个小说《王阿嫂的死》开始，萧红就把她的文学，献给了“永远被人间遗弃的人们”，其实也就是穷人和妇女这两部分人。在她的小说中，这两部分人往往结合为一种角色，她不惮重复地叙说着这样一种角色，即穷苦的女性。从小姑娘、小学生到老妇人，从产妇、母亲到寡妇，她以深浓的颜色描绘她们的命运，含着热泪，感叹她们的善良、诚实和不可救药的柔弱；其中虽然也有反抗的分子，但是在她的笔下是为数极少的。她着重揭示的是她们的不幸、痛苦和不平，是整个社会的不公。
在《生死场》中，萧红写道：“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死。”小说中带着自己的姓名出现的妇女，大多是被折磨以后悲惨死去的。而许多妇女连姓名也没有，她们“仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”。其中写到，月英得了瘫病以后，便遭到男人的打骂，下体生了蛆虫也没人管，严寒天气夺走她裹身的被子，用砌起来的砖块代替。《呼兰河传》第五章写小团圆媳妇在十二岁那年嫁过门去，婆婆就开始打她，甚至吊打，院子里天天有哭声。然后，是接连的跳神，看香，赶鬼，吃偏方，野药，扶乩，一直到小团圆媳妇发烧害病不能起来。最后，用开水给她洗澡，是最为触目惊心、惨无人道的一幕！一个晚上就用开水烫了三次，烫一次，昏一次，一个天真活泼的小女孩——小媳妇就这样死掉了！
众多穷苦女性的受难与惨死，在萧红笔下，更多的不是来自直接的政治压迫，而是来自她们的丈夫、婆婆、尊长、亲属、同学，周围的人，来自家庭和社会的歧视、侮辱和迫害，来自文化压迫。正如在鲁迅的《狂人日记》里出现的，这是一张“吃人”的网；但是，萧红并不作抽象的描述，而是把不幸和死亡连结在日常生活的每一个细节上。每一个网眼都透出人类的愚昧。萧红说过，文学就是跟人类的愚昧作斗争。
穷人和女性作为外视角，落在作品的题材、人物和故事上面；而作为内视角，则表现为作者的道德立场，思想和情感的倾向性。卡夫卡说：“当我们生活的世界陷入不义时，惟有受难才能让我们与这个世界产生积极的联系。”可以看到，萧红完全自觉地站在受难的穷人和妇女一边，暴露权势者，反抗“男权中心社会”，控告世界的不义。但是，当她批判穷人和妇女的愚昧和残酷时，那充满愤怒的目光中，却又是含了哀悯的。她清楚地知道，使穷人和妇女的人性劣质化的根本原因是什么。在立场上，她作了必要的倾斜。
在《生死场》中，“受罪的女人”被置于中心的位置。除了瘫病死去的月英以外，金枝也是出场较多的一个。她只是男人泄欲的工具，嫁不到9个月，就和别的村妇一样，“渐渐会诅咒丈夫，渐渐感到男人是炎凉的人类”。全村起事抗日时，赵三宣誓道：“我是中国人！我要中国旗子。我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……”金枝说的却是：“从前恨男人，现在恨小日本。”但接着补充说：“我恨中国人呢！除非我什么也不恨。”
《呼兰河传》有这样一段讽刺性的议论：
“这都是你的命，你好好地耐着吧！”
年轻的女子，莫名其妙的，不知道自己为什么要有这样的命，于是往往演出悲剧来，跳井的跳井，上吊的上吊。
古语说：“女子上不了战场。”
其实不对的，这井多么深，平白地你问一个男子，问他这井敢跳不敢跳，怕他也不敢的。而一个年轻的女子竟敢了，上战场不一定死，也许回来闹个一官半职的。可是跳井就很难不死，一跳就多半跳死了。
那么节妇坊上为什么没写着赞美女子跳井跳得勇敢的赞词？那是修节妇坊的人故意给删去的。因为修节妇坊，多半是男人。他家里也有一个女人。他怕是写上了，将来他打女人的时候，他的女人也去跳井。女人也跳下井，留下来一大群孩子可怎么办？于是一律不写……
《马伯乐》可以说是《阿Q正传》的抗战版。鲁迅说他写阿Q，是在画中国的寂寞的魂灵；萧红则是以“逃”的意识集中了国民的劣根性，摹拟鲁迅在小说中的悲剧喜剧化的手法，继续描写中国的魂灵。小说选取中产阶级家庭的寄生的男人为主角，应当不是偶然的。其实，从萧红看来，国家、权力、战争、政治、秩序、规则、所有的霸权话语，都是男人的集合、扩张或延长，因此，不可避免地同样遭到她的质疑和批判。
叶紫的《星》及其他小说，一样的乡土题材，明显缺少女性视角。像柔石的《为奴隶的母亲》，也不是从女性视角出发的，虽然主角是女性，包含的却是男性的同情。丁玲是一个女性主义者，写出《莎菲女士的日记》，但是，在写作《水》以后，她的作品开始向阶级斗争倾斜。即使到了延安，她在《在医院中》、《我在霞村的时候》等作品中，一度发出质询，经过批判，很快就宣布向集体作无条件的皈依了。
萧红在尝试创作时，曾经接受过左翼政治的影响，但在一生的写作过程中，基本上弃除了意识形态的规训，而坚持个人的自由写作。在她那里，穷人与女性的双重视角，充满着人本主义色彩，与当时建基于阶级斗争理论的中国左翼文学是很不同的。
还可以比较一下在文学史上被认为一贯偏右的作家，如废名、沈从文，都是以表现乡土著名的。废名是周作人的学生，习惯“用毛笔书写英文”；他的小说，在技术层面上，极力作出“现代性”与“传统性”的整合。封建宗法社会的中国农村在他的笔下不曾出现压迫、苦难与挣扎，他写的是现代的“世外桃源”，恬淡、清简、空灵，周作人称之为“梦想的幻景的写相”。沈从文在一些作品中虽然也写及农村的苦痛，但是，由于在认识上，他一直以原始的、野蛮的、强悍的力量为美，对民俗中的决斗、杀人等残酷的、血腥的行为不但不加谴责，反而加以赞美，这种力必多崇拜的倾向，在很大程度上损害了作为一个作家的道德判断和道义力量。此外，他和废名同样喜欢制作牧歌情调，说到底，它源自东方的一种文人情结。
萧红没有这种文人气，她直接介入中国农村的黑暗现实，没有距离，没有创作家的所谓“美学观照”，她把自己也烧在那里面。
即便是女作家，在写作中也未必一定用女性视角观察和处理生活。女性视角的运用，需要具备自觉的女性意识或女权意识。比如张爱玲，虽然在她的小说中，也有不少女主角，但是在叙述的时候，她是冷静地旁观着的，使用的是“第三只眼”。五四时的淦女士、卢隐，都是持女性视角的，但也跟许多知识分子作家一样，缺少穷人的视角。像萧红这样兼具了穷人与女性视角的“复眼”者，在中国现代作家中，恐怕是惟一的。
作家无论左翼或右翼，无论男性或女性，萧红都可以独立其中，超越其上。从家庭到社会，作为受难者和牺牲者的角色，成了她的一种深厚的、无可替代的写作资源。她以天然的“复眼”，摄取并展示了一个广阔而丰富的文学世界。
诗性悲剧：自由的风格
英国作家，女性主义者伍尔芙说：女性的风格是自由的风格。拿这句话来概括萧红的写作，是最恰当不过的了。
萧红的自由的风格，表现在她对社会和人生悲剧的诗性书写上。悲剧紧贴着她的肉身，正如她对朋友说的，她一生走的是败路。社会的衰败和个人的挫败困扰着她，而又促她清醒；无量数人的苦难和死亡，不断地震撼着她，召唤她写作。所以，她的大小作品，始终保持着饱满的“原始激情”。萧红的这份激情，无疑地同她敏锐的感觉有关，其中突出的是痛觉。正是持续的疼痛，使她的情绪和情感，带上了一种苦难质性，故而在颜色、比重、速度、形态方面有了异常的改变。她把所有这些主观的东西，在自由叙述中重新植入被创造的世界，从而深化了她的悲剧主题。
描写世界的衰败与死亡，主题本身被赋予了一定的现代主义意味。在写作中，萧红大胆地打破传统的写实的方法，而采取一系列颇类现代主义的手法，主要表现在内倾的、断裂的、碎片化的处理上面。萧红无师自通，她没有在西方现代主义作家那里取得任何灵感，一个基本原则就是把故事还给生活，把空间还给时间。本来，生活并不存在一个封闭的结构，也不存在一条故事发展的因果链，而生活场景中的众多人物，所谓芸芸众生也并没有时时有着主角次角之分。生活是开敞的、多元的、无序的、庸常的、断片的。萧红的《生死场》和《呼兰河传》，并不像写实主义小说那般的将生活系统化和戏剧化，它们是反完整的，具有很大的随意性。《生死场》第十章只有三行；《呼兰河传》每章都相当于一个独立的房间，而彼此间并没有廊庑相连。故事无中心，无主角，甚至于无情节。没有一个人物是支配性的，支配的力量惟在命运的逻辑本身。
萧红注重场景切片及细节描写，甚于情节的安排；注重人物的精神世界的呈现，甚于性格的刻画。她尤其善于表现人物的孤独、寂寞，人的原子化生存。在萧红有关的人物描写中，蕴含着存在主义哲学的因素；尤其是后来的小说，对人的生存本质的探询，显示了一种灵魂的深。
小说家昆德拉说：“只有散文，才是生活的真实面孔。”萧红将小说散文化，逶迤叙来，无边地伸展，只需忠实于个人的生活经验和生命体验，通过自由联想连缀起来，而无需依赖虚构的想象。她和那些沾沾自喜于编造故事的写手不同，为了赢得写作的自由，她必须摆脱情节一类沉重的外壳，抛弃那些过于显眼的手段，所有羁绊梦想的技艺性的东西。她让写作回归本原，让心灵和生活面对面呼吸、对话、吟唱。
从土地上生长出来的文学生机勃发。萧红拥有大地，她的爱深厚而广大，而作品是有气魄的。《黄河》开头写大自然，《马伯乐》开头写大上海，《呼兰河传》写小城民俗，颇有汪洋的感觉；尤其是唱大戏的一节，可谓华彩乐章。但状写人物的心理是极细致的，像《小城三月》，用笔就非常工细，刻划近于古典。然而，像《生死场》写王婆拉老马走进屠场，《呼兰河传》写小团圆媳妇所受的折磨，却又是何等的惊心动魄！
萧红的语言肌质是诗性的，抒情、自然而富有弹性。在书写她的乡土故事的时候，除了语言风格自身的美感之外，在叙述的互相配置中，萧红常常使用省略、跳跃、中断、闪回等多种手段，以加强整体的诗性。她特别注意保留原初的感觉，不去预先设置故事的高潮，任由情节自然发展，随机设喻，通过隐喻和象征，大大扩充了语言的内在张力。
鲁迅曾经为《生死场》作序，赞赏作者的描写的细致、明丽和新鲜，尤其称赞其中的越轨之处，一种力的美。胡风写了读后记，称作“不是以精细见长的史诗”。他敏感于小说的诗性，认为作者把一种女性的纤细感觉与非女性的雄迈的胸境相结合，在女性作家中是独创的。但是，鲁迅和胡风都因为现实政治的需要，把小说纳入阶级和民族斗争的大框架，在一定程度上把一部多声部的小说化简成了单声部的小说。在艺术分析上，他们都没有从一个女性自由写作者的内在需要出发，依旧用了传统的小说观念去衡量；特别是胡风，批评小说组织能力和典型性格的缺失，大体上是基于经典现实主义原则提出来的。可是，对萧红来说，与其说这是能力的缺乏，毋宁说她从根本上就不喜欢这种男性化的凝聚、严密、规整、推进的集权式风格而予以抛弃！
萧红同聂绀弩谈文学时，曾经这样说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”她不承认小说有所谓“范式”或者“顶峰”，不同意对她的小说的散文化写法的批评意见。她坚持自己。
五四之后的一代作家中，萧红因袭的负担最小，用她论屠格涅夫的话说，她正是从灵魂走向本能的。她的文学资源主要来自新文学传统，这个传统刚刚形成，说不上深厚，但因此也就最少腐朽和保守的东西；它是现代的，开放的，尊重个性与自由的，这就给她的创作提供了更大的创造空间，带上更多的个人天才的特点。
文学史：她死在第二次
作家是以作品作为生存的见证的。去世以后，作品被埋没、湮灭自不必说，倘若遭到恶意的利用、曲解、贬损、否定，或竟无视其存在，无异于第二次死亡。
早在抗战时，就有人批评说萧红的散文看不懂，也有人批评萧红的作品低沉、阴暗，与抗战无关。相关的文学史著作，除了把《生死场》当成萧红的代表作略加论述之外，她的《呼兰河传》和《马伯乐》长期得不到重视；《马伯乐》从发表到八十年代初，长达四十年间，只有一篇评论。
《呼兰河传》出版之后几年，茅盾把小说的价值缩减为田园牧歌式的美文加以评论，强调作者的寂寞心态，看不到她的博大的爱，深锐的痛，无视作品的思想文化价值。相反，他寻找美的“病态”，“思想上的弱点”，批评小说在北方人民的生活那里，卸下了封建剥削和压迫，以及日本帝国主义侵略这样“两重的铁枷”。其实，这是很重的两顶“帽子”。他指出，萧红所以如此，是因为“感情富于理智”，被“狭小的私生活的圈子”所困，把自己同“广阔的进行着生死搏斗的大天地”完全隔离开来。他批评萧红“一方面陈义太高，不满于她这阶层的知识分子的各种活动，觉得那全是扯淡，是无聊，另一方面却又不能投身到工农劳苦的群中”。从茅盾的批评中可以看到，四十年代早期在延安，中期在重庆，后期在香港，以至五十年代以后多次政治运动中对知识分子和文学艺术的简单粗暴的批判的阴影。
《生死场》之后，萧红已经成为一位具有鲜明的个性主义、人道主义和女性主义倾向的作家。在当时，国家意识形态因为民族战争的兴起而得到进一步的加强，政治代替文化，救亡代替启蒙，阶级性代替人性，宣传代替艺术，在这种语境的支配之下，萧红作品的价值不可能被充分认识。在文学史教科书里，她书中的丰富的人性内容和非主流倾向被遮蔽了。
悲剧往往以喜剧的形式再次出现。八十年代初，一种文艺思潮为另一种文艺思潮所代替。随着文革的被否定，现代文学史上的许多占有重要地位的作家和作品，遭到了质疑和否弃；而一些长期被冷落、被批判的作家和作品，受到青睐，有的几至于被捧杀。
美国学者夏志清的《中国现代小说史》，较早地以比较文学的方法，描画了中国现代小说发展的轮廓，让长期局限在密室里的学院人物开了眼界；书中把中国大陆过去几十年间受到冷遇和打击的作家如沈从文、张爱玲、钱钟书等发掘出来，置于显赫的地位，尤其迎合“拨乱反正”时期的人们的接受心态。实际上，夏志清虽然在某些方面纠正了大陆文学史的流弊，却仍然逃不掉冷战时代意识形态的支配，譬如对鲁迅，以及其他一些左翼作家的作品的贬抑，便非常明显。对于萧红，夏著在洋洋数十万言中，评价的文字只有一行：“萧红的长篇《生死场》写东北农村，极具真实感，艺术成就比萧军的长篇《八月的乡村》高。”夏著进入大陆以后，是被大批的学院中人奉为文学史的圭臬的。加以九十年代，“告别革命”论成了时髦，于是，三四十年间凡是与“鲁迅”、“左翼”或“革命”相关的作家和作品，普遍受到轻视，便成了势所必至的事。
到了1978年，夏志清给他的书写了个《中译本序》，自我澄清说书中对萧红的《生死场》、《呼兰河传》未加评论，实在是最不可宽恕的疏忽。及2000年，重提了译序中述及萧红处，说是“对自己的疏忽大表后悔”；还提到他在另外一篇文章里对《呼兰河传》的“最高评价”：“我相信萧红的书，将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作”。具体的评价不得而知，但学院是如此的学院，萧红作品在中国的命运实际上并没有太大的改变。
就这样，萧红成了前后两种不同的文学思潮的牺牲品。
在卡夫卡的文学词汇中，有一个他最喜欢使用的语词，就是“弱势”。他从语言、政治和群体方面进行定义，并且强调说：“弱势乃是一种光荣，因为弱势对于任何文学都意味着革命。”萧红的文学，在整个中国现代文学场域中，无疑是弱势文学。她既倾情歌哭社会底层的群体命运，却又执意暴露其中的黑暗和愚昧；而且，她是那般恣意地表现自我的个性、思想和情感，而所有这些，又不是属于廊庙、山林、经院、书斋、闺阁，而是属于荒野的、泥土的。她流亡、漂泊在自己的语言当中，写法上，没有一个小说家像她如此的散文化、诗化，完全不顾及行内的规矩和读者的阅读习惯。她是一个自觉的作家，可以认为，她是自弃于主流之外的。
作为存在者，萧红有理由无视所谓的“文学史”的存在，而仅仅属意于她的文学，也即弱势文学本身。弱势文学的革命性，它的潜在的意义和价值，就在于：人道主义与自由。这是最高的，因而也是最为稀有的文学品质。
中国文学无论新旧，所缺乏的，恰恰是这种品质。这样的文学，正如我们所看到的，往往多出许多附加物，比如奖赏、谥号、报告、会议、活动，以至一些小把戏，等等。至于萧红，除了孤绝的品质，她一无所有。
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置顶卡
变色卡
千斤顶
