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从器乐角度谈谈中西音乐的差异
文：赵敏
许多关于宏观抽象讨论音乐欣赏的文章充满真知灼见且才气横溢。今天想换个角度，从器乐入手来微观具体地对比一下中西方音乐的特点和差异，算是与读者交流自己几十年来了解中西音乐和接触多种器乐的一些体会。当然这里讨论的是中国传统音乐而不是当下中国音乐院校里的东西，因为那也和中国的自然科学一样基本上是近代才从西方移植过来的。
西方音乐在其发展过程中形成了一整套比较完善和科学的理论体系。作曲理论中阐述的基本规律和基本技术在音乐作品中被普遍应用，比如旋律的重复与模进、旋律的扩展与压缩、调性变化、曲式结构变化等等，旋律发展比较科学合理。十二平均律给旋律的组合变化提供了更多的基本元素和不同选项。不同功能的和声及其交替使用造成音乐的张力变化和色彩对比。庞大交响乐团几十种不同乐器被作曲家根据和声和音色精心配器，构成一个立体有机的音乐织体来烘托主题。在多种音乐手段综合作用下，作品的总体艺术效果臻于至善至美，且具有超越地域种族的艺术美感和文化价值。另外乐器设置也比较系列化或“家族化”（如小提琴、中提琴、大提琴和低音大提琴；小号、中音号、长号、低音号；短笛、长笛等），以利于乐器的音域高低搭配和音色协调统一，便于和声和配器手段的应用，适于大型乐团进行合奏或协奏。西方乐器的制作也比较科学，所有乐器基于十二平均律故而转调方便，在关键部位使用了更多的高强度金属材料增加在不同环境条件下音准的稳定性。
而中国音乐几乎是颠倒过来：理论建树乏善可陈，一些零星的理论归纳也仅局限于少数上层文人的圈子，不成体系更谈不上推广。音乐创作主要依靠三种形式：各类戏曲班子采用基本僵化固定的程式化音乐创作（如戏剧中套用各种唱腔等）；民歌或山歌在民间的口耳相传和自然筛选；再加上街头艺人进行的个人即兴创作。这样产生的音乐作品相对简单，而且受限于地域和民族，缺少能被广泛认可的美学价值，发展速度缓慢难以与时俱进。这也是中国很多地方戏剧多年来面临濒危的根本原因。中国音乐仅仅只有五声音阶（宫、商、角、徵、羽），可用以构建旋律的音乐元素较少。基本上没有和声的概念，虽然侗族大歌中有和声的大量使用，但和声种类和使用方法都很初级。至于中国音乐能称得上“配器”的大概只有江南丝竹中三五件乐器的简单搭配，还有戏剧伴奏中的三两件“行头”的固定组合。同时，中国民族乐器大部分乐器无法任意转调。设计上缺少系列化的考虑，各种乐器的音色相差较远，音域较窄（如二胡两根弦而提琴四根弦）。尤其尴尬的是没有低音乐器，民乐合奏时只好加入大提琴和低音大提琴。乐器制作上更多采用了自然材质，音准的稳定性较差（著名二胡演员宋飞在维也纳金色大厅的大型协奏曲“二泉映月”担任领奏时曾慌张地中途调弦）。另外中国乐器的演奏方式也不如西方规范，不同的人演奏同样的乐器风格可以相去甚远。提琴揉弦深度被指板限定比较统一，而二胡揉弦深浅的个体差异则难以控制，加上为数众多的弹拨乐属于离散化发音。故大型民乐合奏的旋律线条不如交响乐团清晰流畅，音色也不大和谐统一，合奏效果和西方交响音乐有着不可弥合的先天差距。
但是，和中国科技与西方科技相比完全处于下风不同，前述中国音乐的有些短处弱项在特定的场合又可表现为长处强项。一、因为没有统一的音乐理论指导，中国音乐作品随着地域和民族的变化具有极其丰富的多样性，比如豪放恣意的信天游、温婉细腻的茉莉花、雄浑壮美的蒙古长调和韵若天籁的壮乡山歌。一些五声音阶组成的民歌或山歌虽然旋律简单但朗朗上口，在大自然背景中呈现出一种简约的美。二、中国民族乐器虽不适于合奏但是很适于在独奏中充分展示每种乐器的特色。高亢粗狂的唢呐、珠落玉盘的琵琶、行云流水的古筝、滑稽诙谐的坠胡往往令人击节称奇。三、由于更多地采用了自然材质，能够较好地模仿自然界和人类的声音，例如竹笛的百鸟朝凤，二胡的如诉如泣。四、民乐演奏方式比较自由和个性化，大量的滑音倚音、夸张的揉弦颤指，可以产生撕心裂肺、回肠荡气的感染力量，能够更加淋漓酣畅地抒发人类感情。而这些特殊艺术效果西方乐器难于企及。
近年来出现的大型民族乐团是对西方交响乐团模式的一种生硬模仿，但我看来无异于“淮橘为枳”或“东施效颦”。而另一种聪明的做法是采用民族乐器独奏或领奏，用交响乐队伴奏或协奏，从而形成音乐效果上的“强强联合”。事实上这种做法在中国国内和国际舞台上越来越流行。
中国民族音乐虽然有很多先天不足，但得益于一代代艺术家的艺术天赋和聪明才智，在其发展的历史长河中也有不少可圈可点之处，产生过一些著名古代曲目和少量类似二胡曲“二泉映月”这样高水准的作品，表现了中国传统音乐艺术的别具一格和独特魅力。从哲学上看，艺术魅力的全部奥秘就在于永不停顿而又恰到好处地变化之中。展示中国优秀传统音乐可以为全世界不同文化背景的音乐欣赏者提供几道烹自华夏的听觉盛宴，为人类文明增添几枚来自东方的音乐葩蕾。
注：本文作者赵敏博士为蒙城中华文化艺术中心主任。
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